《都挺好》：从婆媳关系到原生家庭，国产伦理剧的矛盾变迁

家庭伦理剧这一类型伴随着中国电视剧创作的四十年历程。早在上世纪七十年代末，家庭伦理剧便进入观众视野，1979年出现了讲述父亲病危之际子女争夺遗产故事的短篇电视剧《爸爸病危》。由于家庭伦理剧贴近现实生活，有固定的收视群体，大多以室内戏为主，成本相对较低，市场收益稳定。上世纪八九十年代各大地方电视台逐渐市场化后，家庭伦理剧的数量逐渐增多。除了市场需求因素，政策调控也是家庭伦理剧大量涌现的原因。政策风险低的家庭伦理剧迅速填补了市场缺口，其中戏剧元素丰富的婆媳剧更是成为家庭伦理剧中最吸引人眼球的类型。

千禧年后部分婆媳剧海报。

随着市场经济的发展，既有的大集体式生活方式趋于瓦解，原子家庭开始探索新的生活方式，类型化的婆媳剧雏形已于上世纪九十年代末期出现，代际矛盾逐渐凸显。千禧年后，婆媳剧日趋壮大，主要原因在于这种人物关系结构包含了更多戏剧元素，城乡差异、南北差异、阶层文化差异、性别观念差异都通过婚姻关系联系起到两个家庭展现出来。以2007年播出、改编自作家六六同名小说的电视剧《双面胶》为例，上海城市女与东北农村男结合，东北婆婆的缺乏自我、土气、男尊女卑观念与上海女青年的生活方式发生激烈碰撞，不断迸发出戏剧火花。这一时期，大多数婆媳剧中婆婆的形象，就是传统观念对于女性束缚的具象体现。婆婆对于男性具有强依附关系，人生围绕着男性展开，并要求媳妇重复自己的人生道路，是电视剧主要批判的对象。

家庭结构的精简使得传统文化中以父子血缘构建起了模式缓慢退出历史舞台，婆媳剧中的父亲和公公道形象通常作为矛盾的调解者出现，隐藏在母亲和婆婆身后，不再具备封建大家长式的绝对家庭权威。子女对于父辈经济依附的削弱进一步消减了这种权威。然而大象无形、大音希声，父权制家庭结构模式仍然作为婆媳关系形成的基础隐藏在剧本的潜台词中。婆媳关系成立的基础在于一个男人兼具儿子和丈夫这两重身份，婆媳矛盾多围绕着这个男性展开，然而女性角色很少和这个处在关系核心的男性角色产生正面冲突。这个搭建起两个女性关系桥梁的男性角色不是斗争的对象，仍然对事态发展的走向起到决定性作用。婆媳剧中的女性，角色身份仍然需要通过男性角色的在场得到确认。她们首要的身份都是某个男人的妻子，其次才是女性自身。个体仍然是需要通过回应外部需求才能完成自身确立过程的被动对象。

电视屏幕上扎堆的婆媳题材家庭伦理剧很快走进了题材越写越窄的困境，舆论的批评声愈发响亮。批评者认为，以互掐、家斗为表现形式的婆媳剧将婚姻中的矛盾无限放大，强调人性中的丑陋、突出人对物质生活的追求、夸大描述家庭危机和失败婚姻、撕裂亲情的内容，容易对社会中的婚恋观、家庭观和物质观念造成负面影响。受舆论影响，并伴随古装题材的再度兴盛，婆媳剧逐渐淡出公众视野，但从未走远。随着近年来政策对现实主义题材的倾斜，以及古装剧再一次受到限制，家庭伦理剧又迎来了春天。

《都挺好》中的父亲苏大强（倪大红饰）。